PREMIÈRE PARTIE
L’intertextualité pourrait se définir, pour la limpidité du terme, et dans sa plus simple représentation, comme l’idée corroborée que tout s’appuie, en écriture, dans l’art, consciemment ou non, sur les bases que nul texte ne peut s’écrire indépendamment de ce qui a été déjà consigné dans notre mémoire par des écrits antérieurs émis par d’autres auteurs et que notre plume se nourrit, à notre insu, de tout texte qui l’a précédé. Voilà pour la définition élémentaire.
Comme disait Bakhtine, dans sa « théorie de la littérature », éditions du Seuil, 1965, page 50. - "Notre pensée ne rencontre que des mots déjà occupés, et tout mot, de son propre contexte, provient d’un autre énoncé déjà marqué par l’interprétation d’autrui."
Notre mémoire a cette faculté, dans les méandres de son acuité sensorielle, d’un eidétisme nous permettant la reviviscence, autrement dit l’éveil d’états de conscience déjà éprouvés..
On peut distinguer deux sortes d’intertextualité:
-« L’intertextualité aléatoire » qui pourrait se traduire par la simple relation qu’établit le lecteur potentiel entre des textes que sa mémoire et ses connaissances enregistrent et lui présentent à l’esprit.
-« L’intertextualité obligatoire », autrement dit celle qui, dans un texte, laisse une trace « indélébile » dont l’évocation est nécessaire pour la lecture.
Il faut, toutefois, noter que ce second mode d’intertextualité pose, en certaines circonstances, le problème du « plagiat » ou de « l’emprunt». Il peut y avoir, bien entendu, et il ne faut pas le négliger, dans certains cas, un rapprochement que l’on pourrait considérer comme ludique et volontaire. On retrouve cela surtout en poésie.
C’est pourquoi il me paraît indispensable de faire une parenthèse avec cet éternel retour des mots, des pensées, des citations, des expressions et des anecdotes que l’on rencontre dans le plagiat.
Reconnaissons-le, tout mot, depuis que le monde existe, chacun copie sur l’autre, imite, pastiche, emprunte, s’inspire, vole (ce qui est plus grave) ou plagie.
Jean Giraudoux est on ne peut plus clair sur le sujet quand il écrit :
-« Le plagiat est la base de toutes les littératures, excepté de la première, qui d’ailleurs est inconnue ».
Térence l’affirmait déjà, plus d’un demi siècle et demi avant notre ère :
-« Rien n’est dit qui n’ai été dit »
.
Rendre à César ce qui est à César est indiscutable sur le plan déontologique, mais, sincèrement, en quelle vertu et de quel principe devrait-on également accorder au simple et médiocre écrivain venu un droit exclusif sur son ouvrage ?
Les idées n’appartiennent-elles pas à tout le monde ?
Qui peut en revendiquer la paternité puisque nous travaillons tous dans le même sens, en ce qui concerne l’écriture. Je réponds : personne !
Toute idée viendrait-elle trop tard, pour nous contemporains, et depuis qu’il y a des hommes qui cherchent, qui réfléchissent et qui écrivent ?
Le cynique Piron ne craignait pas, en quelques vers, d’exprimer fort joliment ce concept et d’égratigner les hommes d’esprit quand il écrivait :
- « Nos aïeux ont pensé presque tout ce qu’on pense
- Leurs écrits sont des vols qu’ils nous ont faits d’avance.
- Mais le remède est simple : il faut faire comme eux :
- Ils nous ont dérobé…dérobons nos neveux ! »
Historiquement, le plagiat s’est toujours pratiqué et sous toutes ses formes, même si certains auteurs en minorent le principe avec force argumentation à l’appuie, ils n’en sont pas moins à l’abri, eux-mêmes, rare étant l’improbable dans une telle accusation.
Virgile n’a-t-il pas copié quelques vers de l’œuvre du poète Quintus Ennius ?
Shakespeare, lui même, le grand Shakespeare n’a-t-il pas utilisé de vieux canevas de drames ?
Et Molière s’est bien inspiré des comédies de Plaute et de Térence, ainsi que La Fontaine des fables d’Esope, tout comme Corneille et Racine ont porté sur la scène française les principaux thèmes des grandes tragédies grecques ou latines.
De nos jours on peut retrouver dans l’un des « Contes » de Pound un long fragment de « L’Odyssée », lui servant d’introduction. Il est indéniable que l’œuvre de T.S Eliot reproduit des vers de Goldsmith, de Baudelaire et de Verlaine. Tout comme Michel Butor, dans « Intervalle », dissémine, tout au long de « son œuvre » des fragments de « Sylvie », de Gérard de Nerval. Mais Butor contourne à son avantage le problème en ne démarquant ni ne référençant les passages cités, ce qui, soit dit en passant, mutile le texte originel de Nerval, privé ainsi de son identité.
Le plagiait, ici, est donc représenté comme un travail de « correction de texte ». On s’approprie l’œuvre d’un auteur en en renversant la signification. (Belle pirouette !)
Ainsi, dans cet ordre d’idées, « Les poésies » offrent le décalque négatif, pourrait-on dire, des maximes de Pascal, de la Roche Foucauld ou de Vauvenargues. Un seul qualificatif pour ce genre d’exercice : l’œuvre est « manipulée ».
Les « Chants de Maldoror » constituent l’un des summums du « plagiat », Lautréamont s’appropriant des pans entiers de discours, sans aucune pudeur.
L’œuvre, comme on peut s’en rendre compte, n’est donc pas forcément la pure création de l’écrivain ; à la limite, son intervention se réduit à la combinaison des fragments qu’il a récupérés. Sa nécessité, par conséquent, n’est pas préalable à sa réalisation.
Je pense, néanmoins, que dans les cas précités, les œuvres qui ont servi de source d’inspiration ont été transcendées, pour certaines, et magnifiées par le génie de grands auteurs et n’ont plus grand chose à voir avec les productions originelles, si ce n’est l’exception pour « Les chants de Maldoror. »
Un exemple suffira. Dans son épigramme contre Fréron, le quatrain suivant, admirable modèle d’assassinat par correspondance, a consacré Voltaire au panthéon des écrivains satiristes :
- « L’autre jour, au fond du vallon
- Un serpent mordit Jean Fréron ;
- Devinez ce qu’il arriva ?
- Ce fut le serpent qui en creva. »
Bravo monsieur Voltaire pour ces vers spirituels…mais un siècle avant Voltaire, on pouvait déjà lire dans « Epigrammatus selectus » (1659ç la libre traduction inspirée d’un distique latin :
- « Un gros serpent mordit Aurelle
- Que croyez-vous qu’il arriva ?
- Qu’Aurelle en mourut ? – Bagatelle !
- Ce fut le serpent qui creva. »
Etrange coïncidence, ne trouvez-vous pas ? On pourrait, bien entendu, comme on dit de nos jours, plaider la prescription…mais cela terni un peu, tout de même, l’auréole sacrée dont s’entourait le front réputé immaculé de Voltaire.
Je voudrais conclure cet aparté en disant qu’on peut quand même considérer que le plagiat n’est pas un crime, de même que tout plagiaire n’est pas à prendre. Seul est grave et répréhensible le « vol » volontaire consistant à s’emparer du talent d’autrui afin de s’en attribuer, à ses fins, le mérite…ou le profit. (Parfois les deux à la fois.) Pour ma part, je m’en tiendrais à considérer qu’en certaines circonstances certains « emprunts » peuvent se révéler bénéfiques dans la mesure où ils permettent à l’œuvre d’auteurs tombés pratiquement dans l’oubli de refaire surface à la lumière de l’actualité. Attention aux abus, tout de même, et ne considérons que le fait que par delà les siècles, « un plagiat honnête » peut entretenir une « collaboration » intemporelle entre les écrivains d’hier et ceux d’aujourd’hui.
Pour en revenir à l’intertextualité, on a souvent dit qu’il s’agissait « d’un écho » de la mémoire. Le style, comme l’art, nous donne la sensation de l’individualité. Si on approfondit la réflexion, on se rend compte que l’écriture est la perpétuelle relation de co-présence entre plusieurs textes, c’est-à-dire, éidétiquement et très souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre. De façon plus explicite, il s’agit de la pratique consciente ou inconsciente de la citation, avec guillemets et avec ou sans référence précise.
En ce sens, l’allusion, autrement dit un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception et le support d’un rapport entre lui et un autre, renvoie obligatoirement telle ou telle de ses inflexions qui, autrement, serait non recevable. « Le propre de l’intertextualité est d’introduire une notion à un nouveau mode de lecture faisant éclater la linéarité du texte, » comme écrit Laurent Jenny.
Chaque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou bien poursuivre tranquillement la lecture en n’y observant qu’un « fragment » comme un autre, qui fait partie intégrante de la syntagmatique du dit texte, ou bien, approfondir, et retourner (retrouver) le texte d’origine. Dans ce choix, le lecteur peut être le complice du narrateur ou de l’auteur ; être soumis en tant qu’interprète et capable de percevoir ce qui n’est dit qu’à mots couverts et en comprendre cette sorte de parole ou de pensée « oblique » (comme il est conventionnel de dire) qui use de l’intertexte comme une sorte de voile à lever, ou d’un code à décrypter. Le lecteur entre alors dans le jeu et joue (consciemment) le rôle que le texte lui assigne. On le conçoit aisément, l’intertextualité implique une large part d’interprétation, une sorte de complicité, parfois équivoque, c’est vrai, mais condition nécessaire pour la compréhension.
Il ne s’agit en aucun cas d’une lecture savante, comme on pourrait le penser, qui commande l’interprétation de l’intertexte, mais seulement une des nombreuses stratégies propre à l’écriture. Deviner de la dissimulation la nécessaire révélation, voilà le principe essentiel. Il s’agit, avant tout, d’un travail de mémoire dans lequel le savoir du lecteur est sollicité dans sa capacité à construire le sens caché, souvent suspendu, d’un passage de texte.
L’intertextualité est un peu comme une mosaïque car l’écriture s’apparente au montage de véritables images emblématiques que nous devons nous imposer pour figurer le travail intertextuel. L’intertextualité s’inscrit dans le concept d’une tradition et d’une mémoires vives se manifestant par ce désir qui nous semble résister à toute tentative de rupture et de scission.
On peut dire que le pastiche, la parodie et l’allusion contribuent à faire du lecteur que nous sommes, ce partenaire idéal qui est le simple intervenant d’un jeu avec les textes. Le sourire doit être impérativement complice du lecteur car la parodie, comme le pastiche postule la reconnaissance du texte déformé et parie sur la tension constamment entretenue entre le sentiment d’une identité et la prise de conscience d’une…distance. Cela se transforme alors en un jeu intellectuel, et c’est de ce jeu que naît le plaisir du texte.
Quelle conclusion en tirer ? Sinon que l’ouvre n’est donc jamais la pure création de son auteur, dans l’absolu. A la limite, on pourrait avancer que son intervention se réduit à la combinaison des « fragments » qu’il a récupérés.
Coupures de presse, slogans politiques ou publicitaires, stimuli psychologiques, prospectus divers, font une entrée en force dans les textes qui les montrent comme autant de matériaux bruts, sans se soucier de les homogénéiser.
Il me plait de faire référence à l’illustre Victor Hugo qui disait « que la condamnation de l’imitation ne signifie pas le renoncement à l’ordre mais le refus de la règle. ».
L’imitation, en effet, est conçue comme la « reproduction des règles » consignées dans des textes « modèles », alors que l’authentique création est production d’un ordre. Est classique, dans cette perspective, toute œuvre qui reproduit des règles, quelles que soient la qualité et l’époque du modèle .
SECONDE PARTIE
Quand un texte grossit et exagère les traits formels d'un autre texte, mais également quand un auteur contredit les valeurs des énoncés qu'il cite, on parle "d'hyperbole" dans le premier cas et "d'inversion" dans le second.
Genette, en 1932, se livre, quant à lui, à une classification plus générale qu'il définit par le terme de pratiques non plus intertextuelles, mais par "transtextuelles". En fait, il donne un sens très restreint à cette relation qui veut que chaque texte littéraire transforme les autres qui le modifient en retour. En prenant pour modèle les figures de style, véritables instruments d'analyse des textes littéraires propre à décrire une poétique, l'auteur ne désigne plus que les relations de coprésence ou d'inclusion entre deux textes (A étant à l'intérieur de B), alors que les relations de dérivation (B dérive de A par l'imitation ou transformation) relèvent de l'hyper textualité. Ce terme, proposé par Genette dans ses "Palimpsestes" tient en fait à démontrer, comme je l'ai signalé ci-dessus, que la relation de dérivation est soit d'imitation soit de transformation.
On peut, selon la thèse de Genette, dire que la transposition, et le travestissement sont des exercices de transformation, tandis que la charge, la forgerie et le pastiche sont des opérations d'imitation. La forge étant une imitation dans un but sérieux, tandis que la citation, en revanche, ou encore l'allusion, ne peuvent être considérées comme le résultat d'une opération de dérivation d'un texte à l'autre, mais bien de l'insertion dans un texte d'un autre texte. On appelle aussi cet exercice une relation de coprésence. Par conséquent, les citations, ainsi que les allusions, ne relèvent pas, selon Genette, de l'hyper textualité.
L'hyper textualité est un terrain qui reste à explorer et dont les techniques peuvent être renouvelées en ce sens que Genette a défini des catégories sans poser véritablement la question essentielle de la "nature" de l'objet imité. Si la case de la transposition (transformation sérieuse) admet une grande variété d'objets touchés par l'opération hypertextuelle, de la longueur du contenu, il en va autrement des autres catégories qui concernent, bien souvent, il faut le reconnaître, uniquement le "style" : c'est le cas de la parodie, du pastiche, de la charge. Or, Genette ne s'est pas préoccupé sur le fait que le pastiche peut porter aussi bien sur un "genre" que sur un "style".
Le pastiche, exercice musical par excellence, consiste en une imitation du style. Il demeure une pratique essentiellement formelle; il ne suppose aucun respect du sujet du texte imité; ce n'est d'ailleurs pas un texte particulier, en sa nature fondamentale, qui est la source du pastiche, mais le style d'un auteur dont il peut extraire les particularités communes à ses différents livres. Il permet, en outre, de reconnaître l'unité de ton, la monotonie d'une oeuvre, puisqu'il en délivre l'essence.
On se rend compte que les difficultés qui apparaissent lorsqu'on tente de définir l'intertextualité, tiennent donc aux limites problématiques de la notion.
Cette dernière est définie de manière très extensive par Julia Kristeva; elle l'est, au contraire, de manière très restreinte chez Genette. La tension se place entre un intertexte explicite, clairement démarqué et donc isolable, et la présomption d'un intertexte implicite, difficile à repérer, et dont l'objectivité pose également la question des limites de l'intertextualité.
Mais l'ambiguïté de la notion est plus grande encore lorsqu'on la considère non plus comme un élément produit par l'écriture, mais par un effet de lecture. Ce qui est en jeu, ce n'est plus l'identification de l'intertexte, mais bien la manière dont il peut (ou doit) être lu; car c'est alors le lecteur qui définit l'intertextualité.
Pour Julia Kristeva, par exemple, il faut distinguer radicalement la notion d'intertextualité d'un objet constitué en tant que tel, aisément identifiable ou repérable. Pour elle, l'intertextualité est essentiellement "une permutation de textes". Le texte étant une combinatoire, autrement dit le lien d'un échange constant entre deux fragments que l'écriture redistribue en construisant un texte nouveau à partir de textes antérieurs, détruits, niés et repris. Pour Kristeva, l'intertextualité ne signifie en aucun cas le mouvement par lequel un texte reproduit un autre texte antérieur, fût-ce en le déformant, mais un processus indéfini, une dynamique textuelle.
On remarquera que son optique est différente de celle de Genette qui, dans ses "Palimpsestes", définit l'intertextualité non comme un élément central, mais comme étant une relation parmi tant d'autres. Pour Genette, ce qui fonde la la littérarité, c'est l'ensemble des catégories générales ou transcendantes (types de discours, genres littéraires) dont relève chaque texte singulier.
Il se démarque d'ailleurs catégoriquement, dans on ouvrage de "Palimpsestes" par rapport à Julia Kristeva en écrivant, dès les premières pages :
- "Je définis l'intertextualité, pour ma part, de manière sans doute restrictive, par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, éidétiquement, et le plus souvent par la présence effective d'un texte dans un autre". (Fin de citation)
Pour Genette, l'intertextualité n'est donc qu'une relation transtextuelle parmi d'autres; de plus, elle est l'objet d'une approche restrictive telle qu'il la conçoit, puisqu'elle n'inclut ni les formes implicites de récriture, ni les vagues réminiscences, ni les relations de dérivation qui peuvent s'établir entre deux textes.
TROISIÈME PARTIE
Pour conclure ce tour d'horizon, non exhaustif, j'aimerais vous citer une réflexion d'Alain qui, dans ses "Propos sur l'Education", écrivait : " Il n'y a qu'une méthode pour inventer, qui est d'imiter. Il n'y a qu'une méthode pour bien penser, qui est de continuer quelque pensée ancienne et éprouvée".
Longtemps, les écrivains et philosophes, ainsi que les poètes, ont pensé qu'il fallait, en art, "imiter" les sujets déjà traités par les auteurs anciens, cela conférant une nouvelle vie à l'oeuvre, la mort l'engloutissant ainsi moins rapidement et la sauvant, pour un temps, de l'oubli. Une sorte de "reconstitution littéraire" de manière, pourquoi pas, à dépasser, si nécessaire, l'original. Racine, dans sa Préface d'Andromaque, cite et se recommande de Virgile et d'Euripide. Pourtant, à la lecture de l'oeuvre produite on se rend bien compte qu'il ne s'agit pas d'un plagiat. Racine possédait une personnalité incontestée et originale.
Je suis de ceux qui pensent que les grandes oeuvres d'art sont celles qui ne perdent pas leur valeur lorsqu'on les imite. L'artiste moderne, le poète d'aujourd'hui, prennent pour modèle la réalité du XXIème siècle. Mais le réalisme seul n'existe pas; la référence ramène toujours à cette opposition "vécu/imaginaire" qui met en présence toute création face à la forme imitée.
L'écrivain est un peu le photographe de l'interprétation. Les moments saisis par sa mémoire deviennent (et se transforment) en des instants impérissables. Mais ces "intervalles" ont été déjà cernés et traités dans un "autre" environnement, un autre temps, de sorte qu'il est pratiquement impossible d'échapper à la règle de la "chaîne ininterrompue", en considérant que la sémantique est une dynamique textuelle et que les mots, les idées, sont en perpétuel dialogue entre eux, se recomposant sans cesse à travers la culture des sujets. Le réel est-il perdu qu'il est constamment retrouvé.
Et le lecteur dans tout cela?
Si l'on considère que toute forme d'intertextualité implique nécessairement une part d'interprétation, celle-ci est une condition indispensable de la compréhension dans les textes fondés sur une écriture oblique.
En fait, ce qui commande l'interprétation de l'intertexte n'est pas, comme on pourrait le penser, une lecture savante, ou une compétence exceptionnelle d'analyse, mais une "stratégie de signification" propre à l'écriture. Certains ouvrages requièrent du lecteur qu'il décrypte l'intertexte pour expliquer le sens caché qu'il contient. C'est le jeu de la dissimulation et de la nécessaire révélation pour y parvenir. Il s'agit d'inviter le lecteur à un effort de mémoire afin de lui faire prendre conscience de toute la dimension de la langue dont les écrits sont fortement imprégnés dans notre héritage commun.
La compréhension du texte suppose donc de saisir l'obliquité de la narration et la dualité de son référent. Comme en poésie, le lecteur est présupposé à découvrir dans ce qu'il lit le sens caché que le poète a dissimulé. Autrement dit : un thème caché dans son propre thème. C'est de là que naît le plaisir du texte. C'est donc sur une "tension" qu'est fondé l'agrément de l'intertexte, prenant le lecteur à témoin d'une entreprise de démystification qui tend à déstabiliser les modèles, quels qu'ils soient, entreprise dans laquelle il peut parfois être lui même égaré, mystifié, dans un premier temps.
Comprendre le régime original de l'intertexte qui a tendance à faire prendre la tangente à ce qui voudrait encore se situer dans le droit fil de la tradition. L'intertextualité est, en résumé, une sorte de "puzzle" qui fait jouer les oeuvres entre elles comme les pièces d'un mécanisme subtil. Un aiguillon de la lecture et une mise en lumière par un regard "neuf". Ce petit jeu permet, au lecteur, de varier les paramètres de sa propre perception...à l'infini.
QUATRIÈME PARTIE
J'ai déjà écris deux articles sur le concept de l'intertextualité, ce que j'associe à un "écho de mémoire", et, qu'en philosophie, on peut considérer comme un phénomène inhérent à une reviviscence d'une perception après un temps de latence. Ceci s'apparente à l'image eidétique. Je n'ai pas l'intention de vous perturber l'esprit en dissertant longuement sur un sujet dont je pense avoir dit l'essentiel ; mais seulement, en guise de conclusion, faire référence plus particulièrement à la poésie, rappelant quelques termes et notions qui, en linguistique, s'attachent à la représentation de ce "dialogisme" selon lequel la doctrine signifie que tout énoncé particulier entretient un dialogue avec d'autres énoncés. (D'où le mot dialogisme, inventé par le sémioticien et poéticien russe Mikkaïl BAKHTINE (1895-1975).
Tout texte, d'hier et d'aujourd'hui, peut être assimilé à cette "balançoire", forme moderne de ce qu'on appelait en des temps révolus : la culture. Autrement dit, le bonheur de posséder en soi, par le travail, par la lecture, la connaissance de livres riches de valeurs littéraires, avec cette faculté d'opérer des rapprochements parce qu'ils se ressemblent, s'opposent, s'appellent ou se repoussent. En prenant ce principe à sa base, on peut dire que la lecture d'un poème fait naître en nous d'autres poèmes en "échos". C'est la façon dont pratique tout spécialiste en littérature comparée, de manière systématique. La conclusion à en tirer est que tout discours, toute écriture, s'échafaudent à partir d'un "déjà-dit".
Julia KRISTEVA, à laquelle nous devons le néologisme et la notion littéraire d'intertextualité (1966-1967), indique dans ses notes, je cite : - "que le mot (le texte) est un croisement de mots (textes) où on lit au moins un autre mot (texte). Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. À la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme "double". (Fin de citation). ("Recherche pour une sémanalyse". Le Seuil, 1969.)
On peut ainsi douter de la théorie romantique de l'inspiration et/ou de la transcendance d'un auteur sur son œuvre, aussi bien que de la transcendance d'une œuvre sur son contexte historique. De même, je pense, il devient difficile, comme dans l'analyse de type structuraliste, de considérer un "texte poétique" indépendamment de tout contexte comme un univers clos et isolé.
Deux interprétations nouvelles s'offrent à notre perspicacité : tout énoncé est en relation avec l'ensemble social considéré comme un ensemble textuel, si l'on s'en réfère à la lecture des études de KRISTEVAet, selon une moindre extension, l'intertextualité implique la présence effective d'un texte dans un autre, comme le fait remarquer G. GENETTE dans ses "Palimpsestes" en 1982.
De telles théories supposent, bien entendu, un lecteur averti, cultivé, et dont la mémoire soit telle qu'il soit en mesure de repérer dans un texte toutes les allusions et références culturelles. Par cette analyse on accède, en poésie, à la fameuse notion de "signifiance", autrement dit, un poème nous dit une chose et en signifie une autre.
Je me permets de citer le poème, en forme de sonnet, d'Alain BOSQUET qui est la parfaite illustration, à mon sens, de la notion qui fait l'objet de ces lignes. Cela est assez explicite, me semble-t-il, pour se passer de tout commentaire.
IMITATEUR
Je parle de vieillesse à la femme que j'aime ;
On me répond : "C'est dans Ronsard, tout ça." Je
Parle
D'un deuil profond et d'une enfant qui s'est noyées ;
On me répond : "Tout ça, c'est dans Victor Hugo."
Je parle d'un cœur lourd comme un lac en colère ;
On me répond : "Tout ça, tu vois, c'est Lamartine."
Je parle de musique et d'un parc dans la brume ;
On me répond : "Tout ça, Verlaine y est passé."
Je parle de partir, là-bas vers l'équateur ;
On me répond : "Tout ça, c'est dans Rimbaud." Je
Parle
De mon orgueil et de ma solitude amère ;
On me répond : "C'est dans Vigny, t'as pas de
chance."
Je ne parlerai plus, de peur de les gêner,
Ces salauds qui sans moi ont écrit mes poèmes.
(A.BOSQUET, "Sonnets pour une fin de siècle).
ARAGON, lui-même, au sujet de l'intertextualité, et en parlant de sa poésie, a écrit, en quelques mots, ce qui me paraît être une très bonne définition de ce phénomène : "Pour moi, je n'écris jamais un poème (…) qui ne tienne compte de tous les poèmes que j'ai précédemment écrits, ni de tous les poèmes que j'ai précédemment lus." (Arma virumque cano. Préface aux "Yeux d'Esa". Les Cahiers du Rhône, 1942).
En conclusion, on peut dire que l'imitation, la parodie et le plagiat ont fait de l'intertextualité, depuis toujours sans le savoir, un peu comme Monsieur JOURDAIN faisait de la prose, alors que d'autres font du charabias. Les exemples ne manquent pas : le centon qui est une "fabrication par collage" de divers éléments empruntés à plusieurs poèmes, suppose, en tout cas, une bonne et assez vaste culture ; je serais tenté de dire, le maniement d'une riche intertextualité.
Comme le langage n'a pas d'autre référent que lui-même, la littérature ne parle jamais que de la littérature, et la poésie est poésie de la poésie. Le "dialogisme" et "l'intertextualité" aboutissent toujours à la notion d'autoréférentialité analysant tout texte comme texte du texte.
ANDRÉ
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Sources : "Encyclopédie thématique Universalis" (2005)
"Dictionnaire de poétique" (Michel Pougeoise). Ed. Belin. (2006)
"Dictionnaire de la poésie française" (Jacques Charpentreau). Ed. Fayard. (2006)
© Echos Poétiques. 2005. |
